فرمت فایل : word(قابل ویرایش)تعداد صفحات189
&rdquo بر خلاف سیاسیون و دیگرانی که به طور مکانیکی آموزش می&zwnj بینند همین طور اصحاب دین، مسئله&zwnj ی مطلوب&zwnj تر ساختن زندگی و محیط آن از یکدیگر جدا نیستند. این دو فصل برخلاف آنچه سیاسیون ــ حال با آرزویی نابجا، یا با یأسی غیرضرورــ تثوری می&zwnj کنند مستلزم جابجائی ارقام و احجام بزرگ ]احتمالاً نویسنده جمعیت و تأسیسات است[ مقدم بر دست&zwnj زدن به هر کاری نیسیت. بهینه&zwnj سازی حیات انسانی هم این طور معضلی نه مبتلا به وسعت و ثروت ، بل اساساً مسئله&zwnj ای تجربی است که نقطه آغازین آن انطباق مجدد می&zwnj باشد&ldquo . این سخنان که از زبان پاتریک گرس و برانفورد جاری شد طی دو دهه اخیر به اثبات رسیده و در زمینه&zwnj ی مسکن و احداق محلات نوعی انطباق مجدد آغاز شده است؛ بدین ترتیب که در مقابله با سرمایه&zwnj داری و برخلاف مخالفت آشکار و اخلال منفصلانه و بی&zwnj تفاوتی کسل&zwnj کننده، جنبش احداث مسکن به رشد خود ادامه داده است.
نماد این تحول جدی فرم فراگیر معماری و گونه&zwnj های جدیدی از طرح&zwnj های محلی است. این تحولات تاکنون به طور جسته و گریخته در حاشیه&zwnj ی شهرهای بزرگی چون لندن، آمستردام، پاریس، برلین و وین شکل گرفته است، که هم چنان حامل پاره&zwnj ای از عیوب اولیه&zwnj ی خود نیز می&zwnj باشند. با این حال جنبش بهبود وضعیت مسکن برای کل جامعه و نه تنها افراد خوشبخت که ساقه&zwnj ای صد ساله دارد؛ اینک به نقطه&zwnj ای رسیده است که دستاوردهای مثبت آن، رشک و رقابت را برمی&zwnj انگیزد. در فحوای دگرگونی شهرها اثبات سخنان پیامبرانه&zwnj ی پاتریک گرس به سال 1905 میلادی در تشریح گذار از مرحله&zwnj ی پارینه فنی به دوره&zwnj ی نوــ فنی موج می&zwnj زند. &rdquo هم آن طوری که دوره&zwnj قبلی با سیطره و تسلط کارگر بالنسبه غیرماهر و ماهر تمایز می&zwnj یابد، دوره&zwnj ی جدید با ظهور سرکارگر کامل، یعنی معمار فاقد قوه&zwnj ی تخیّل؛ و عمران گران (improver) روستایی، باغبان، جنگلبان، کشاورز، آبیار، یعنی گونه&zwnj های متناظر به جای کارگران غیرماهر می&zwnj شود&ldquo .
معمار در دگرگونی محیط دارای نقش اساسی است، این امر صرفاً&zwnj ناشی از این نیست که ابنیه بخش بزرگی از محیط زندگی روزمره&zwnj ی انسان را اشغال می&zwnj کنند، بلکه از آن روست که معماری طیف وسیعی از واقعیتهای اجتماعی یعنی ویژگی&zwnj ها و منابع طبیعی، مهارتهای حرفه&zwnj ای، سنت تجربی و دانش عملی بکاررفته در معماری، فرایندهای تعاون و سازمان اجتماعی و باورها و جهان بینی جامعه را مورد توجه قرارداده و منعکس می&zwnj سازد. در ادوار از هم گسیختگی اجتماعی و تخصص&zwnj گرایی نابجا ، نظیر دوره&zwnj ای که پشت سرگذارده&zwnj ایم، معماری بخش عمده&zwnj ای از مشخصه&zwnj های اساسی&zwnj اش را از دست می&zwnj دهد، و برعکس، در دوره&zwnj ی انسجام و سازندگی، معماری یک بار دیگر به سوی هنر فرماندهی و هدایت به حرکت درمی&zwnj آید.
از آن جایی که فرم معماری دقیقاً&zwnj تبلور یافته، قابلیت مشاهده پیدا کرده و در معرض آزمون دائمی قرارمی&zwnj گیرد، حامل معنای خاص انگیزه&zwnj ها و ایده&zwnj هایی است که از آنها شکل می&zwnj گیرد: معماری باورهای زنده را متبلور ساخته و بدین ترتیب روابط و همبستگی&zwnj های نهان را آشکار می&zwnj سازد، معماری با کمک&zwnj گرفتن از طرحهای دقیق، مجموعه&zwnj ای از پیشه&zwnj ها ، مهارتها و هنرها را گردهم آورده، و در عمل ساخت ، گونه&zwnj هایی از همکاری زیرکانه&zwnj ای را خلق می&zwnj نماید که ما در مقیاس گسترده&zwnj ی اجتماعی به دنبال آن هستیم: اندیشه&zwnj ی برنامه&zwnj ریزی ، جدای از مهارت هماهنگ&zwnj کننده&zwnj ی مضمر در حرفه&zwnj ی مهندسی، مرهون همین هنر در نزد معماران است.
معمار، آرزوها و نیازهای انسانی را با واقعیت&zwnj های سرسخت سایت، مصالح، فضا و هزینه&zwnj ها تطبیق می&zwnj دهد و به نوبه&zwnj ی خود، محیط را در قرابت با رؤیاهای انسانی قالب می&zwnj زند. معماری در مفهوم اجتماعی، بسیار پیشرفته&zwnj تر از فن&zwnj آوری&zwnj های مکانیکی صرف است زیرا ساختمان خوب همواره به عنوان عنصر اساسی در طراحی و اجراء، درک و بیان اهداف طبیعی انسانی را متبلور ساخته است. آدمی می&zwnj تواند در ابنیه&zwnj ی هر دوره، به خطی خوانا، تحولات و فرایند بغرنج شکل گرفته در تمدن را کشف نماید. در دوره&zwnj ای که وجه ممیزه&zwnj ی آن انسجام و یک کاسه&zwnj گی است، نظیر دوره&zwnj ای که ما در آستانه&zwnj ی ان قرارداریم، معماری در جایگاه هدایت تمامی فعالیتها قرارخواهد گرفت.
در مفهوم و بیان معماری، قرن نوزدهم دوره&zwnj ی از هم گسیختگی بود. ساختمانها بدون آن که در ریشه در منظر و چشم&zwnj انداز داشته باشند و بی ارتباط با جامعه&zwnj شان در میانه&zwnj ی شهرهای در حال رشد قر برمی&zwnj افراشتند. این ساختمانها حاصل کار معماران منفردی بودند که تنها در قبال تک بنای خود مسئولیت داشتند: اثر بوجودآمده تنهان بدان مقید بود که در انبوه بی&zwnj نظمی حاکم بر شهر که حاصل کار زمین&zwnj خواران، مالکان زمین، و شرکتهای صنعتی که ذیل علم بازار آزاد کار می&zwnj کردند از نظر دور مانده یا تحلیل بروند. انجیل اولیه&zwnj ی معماری با تحقیقات وسیع باستان&zwnj شناختی و سفرهای خارجی در نبود انگیزه&zwnj های خلاقیت به گرته&zwnj برداری&zwnj های مرده یا التفاط گرانی&zwnj های ضعیف رهنمون شد.
ابتدا معماران دوره&zwnj ی رنسانس به مردگان به مثابه منبع الهام روی آوردند، گویی که دَم زندگی می&zwnj توانست از گورستان برخیزد. شکی وجود ندارد که بهبود کشاورزی بدنبال نشر رساله&zwnj ی کولوملا (Columlla) در کشاورزی، عملیات پیشرفته کشت و کار را تحت تأثیر قرار دو تکانه&zwnj های اختراعات مکانیکی با تجراب حاصله از تجدید چاپ قهرمان اسکندریه با ماشین بخار نضج یافت. اما تفاوت فاحشی میان گزینش تجربی و گرته&zwnj برداری بی&zwnj روح وجوددارد؛ در عرصه&zwnj ی معماری آنچه پس از فیلیپو برونسکی روی داد نه فرایندی قادر به تعدیل و اصلاحات کامل به موازات پیدایش نیازهای جدید،بلکه نوعی پوسته&zwnj ی خارجی، یعنی کلیشه&zwnj ی بیروح فرهنگی دیگر نبود. توجه داشته باشید که معماری چگونه بعد از قرن شانزدهم به جای پنجره&zwnj های کلاف&zwnj دار (Banked Window) به عنوان فرم ساختمانی به روش بسیار ابتدایی گذاشتن حفره&zwnj ای بر روی دیوار صُلب رجعت کرد، که به معنای از دست رفتن تسهیلات و قابلیت زندگی از منظر فن&zwnj آوری بود؛ در عوض دوری گزینی از انعکاس نور از قسمت فوقانی پنجره&zwnj های بلند مستطیلی شکل ایجاد حفاظ و پرده اجتناب ناپذیر شد این در حالی بود که نور وارده از قسمت تحتانی پنجره به لحاظ بصری بی&zwnj مصرف بود.
فاصله&zwnj ی زمانی قرن شانزدهم تا قرن بیستم شاهد فقدان ارتباط فاحش میان معماری و سرچشمه&zwnj ها نشظم مسلط اجتماعی بود. قرائن و شواهد دال بر مرگ معماری به معنای اجتماعی در مجموعه بقایای بیروح مشهود است. مردم در فرم&zwnj های رومی، یونانی، گوتیک جدید و در نهایت فرم&zwnj های بیزانسی و رومانسک، راههای سهل&zwnj الوصول و سریع به جامعه&zwnj ی واقعی و فرهنگ زنده را می&zwnj جستند. و در نبود خاک و گیاهان که می&zwnj توانستند به زیبایی منجر شوند گلهای کاغذی را ابداع کردند. چه کسی می&zwnj توانست تفاوت میان گلهای کاغذی یا عکس برداری شده را با گلهای واقعی نشان دهد؟ معماری در جستجوی ناآگاهانه مجاری تغذیه&zwnj ی حیات اجتماعی، سنگهای تزئینی، این نمادهای بی معنای جامعه&zwnj ی موهوم را خلق کرد. همزمان نطفه&zwnj های نظم زنده به یکسان در ساختمان، فن&zwnj آوری و فرهنگ محوطه سازی موج می&zwnj زد، اما اذهان آشفته و تردید طبقات حاکمه، پذیرش این جوانه&zwnj ها را آسان نمی&zwnj یافت. دلایل و توجیهات رایج ویکتوریایی در احداث ساختمان&zwnj های جدید صنعتی نه هم عرض توجیهات هنر خوب، بلکه واقعیت این بود که تمدن صنعتی نیازی به هنر نداشت.
نبرد میان سبک&zwnj ها ، میان معماران دوره &zwnj ی متقدم عصر باروک و دست اندرکاران سنتی قرون وسطی، یا میا کلاسیست&zwnj های جدید قرن نوزدهم و قرون وسطی گرایان جدید منظری سطحی و ظاهری ناچیز می&zwnj نمود زیرا از دست دادن روابط با محیط اجتماعی وجه مشترک هر دو مکتب بود. هم زمان با تحلیل مفاهیم نظم جمعی در جامعه اشکال نظم اجتماعی به جهت نا معین بودن ارزش&zwnj ها ناپایدار شده و به باوری در راستای دستاوردهای صرفاً کمّی مبدل شد: معماری زیبا و ظریف به حجم و هزینه تقلیل یافت و ساختمان&zwnj های رایج در دوری از معیارها و استانداردهای انسانی، ارزان، حقیر و کوچک و تنگ شدند.
تمایز میان این دو مکتب در این از هم گسیختگی اجتماعی ، به سختی قابل تشخیص بود. با آغاز قرن نوزدهم، سبک کلاسیک مدعی ادارات دولتی، دادگاهها، مراکز انتظامی، بانک&zwnj ها و موزه&zwnj های هنری و سبک گوتیک مدعی مدارس، دانشگاهها، ساختمان شهرداری، کلیسا و موزه&zwnj های تاریخ هنر شد که البته مصالحه&zwnj ها و تعدیل&zwnj های اتفاقی نیز در این تقسیم بندی مشاهده می&zwnj شد. مواریثی که لجوجانه از پذیرش مرگ سرباز می&zwnj زدند، مومیایی سازی&zwnj های خطاآمیز برای نشان دادن سرزندگی، به همراه جهش&zwnj هایی که از تلاش برای تولد تن می&zwnj زدند، در جمع مشخصه&zwnj ی بخش عمده&zwnj ی معماری قرن نوزدهم که در دسترس اجتماعاتی قرارداشتند که هنوز از جایگاه خاص برخوردار بودند. حتی نافذترین و برجسته&zwnj ترین شهرها دچار آشفتگی بودند: راسکین که موزه&zwnj ی اشمولین (Ashmolean) در آکسفورد را مورد تمجید قرارداد بسیار شجاعت داشت.
با این حال، اوایل قرن نوزدهم متفکرین و برنامه&zwnj ریزانی پا به عرصه گذاشتند که براین معنا که حمله اساسی می&zwnj بایست بر کلیت مسئله فرم صورت پذیرد. واقف بودند. من در قسمت بعدی به کسانی که از منظر برنامه&zwnj ریزی اجتماعی(Community Planning) به مسئله فرم پرداختند و و سلسله جنبان آن رابرت آوئن می&zwnj باشد، خواهیم پرداخت.در این جا معمارانی که جامعه را منبع اصلی فرم معماری قلمداد کرده، مضافاً بر این نکته تأکید دارند که تنها کارکردهای قوی و محکم می&zwnj تواند به خلق فرم&zwnj های زنده منجر شود، می&zwnj پردازیم. در این جنبش پیشگامان زیادی وجود دارند اما مهمترین چهره&zwnj ی آن ویلیام موریس بود زیرا وی به همراه فیلیپ وبا در سال 1851 به طراحی رِدهاوس پرداخت که موریس سالهای اولیه&zwnj ی پس از ازدواج را در آن گذارند. از همین جاست که تلاش برای کنارزدن محلقات تزئینی و عطف توجه به اصول یعنی مصالح ساخته و پرداخته، دیوارهای ساده&zwnj ی آجر ی و سقف&zwnj هایی با الواح سنگی سنگین که در آن تمامی جزئیات به مثابه&zwnj ی خانه&zwnj ی روستایی قرن هفدهم انگلستان ملموس و بی واسطه جلوه کرد، آغاز شد.
پیشتر، یادمان&zwnj های صِرف معماری محور و کانون لذت و منبع مقبول سبک بودند، که از میان می&zwnj توان به پانتئون، خانه&zwnj ی کره (Maison Carreee) ، کاخ امپراطور دیوکلتین (313-245م.) در شهر اسپالاتو ، کلیسای جامع استراسبورگ ، سنت مارک ونیز اشاره کرد. این ابنیه&zwnj ی یادمانی که تبلور نظم عام اجتماعی بودند، به خطا نقطه&zwnj ی شروع طرح معماری قلمداد شدند. این خطا در میانه&zwnj ی قرن نوزدهم به حدی عمیق&zwnj تر شد که کلبه&zwnj های حقیر کز کرده در پشت سنتوری&zwnj های حجیم یونانی را در برگرفت، و دانشجویان معماری، کارآموزی خود را با مطالعه&zwnj ی عناصر تزئینی فرم&zwnj های یادمانی کلاسیک آغاز کردند؛ این در حالی بود که آنان آموزش ناچیزی در زمینه&zwnj ی طراحی خشک و بیروح به هنگام ترک آتلیه ، غره از مهارت لمس قلم و برس، و غافل از اولین اشارات کاردک یا شاغول؛ توانا به طراحی تالار دادگستری اما ناتوان از طراحی یک لانه&zwnj ی سگ، که بتوان به آن مسکن نام نهاد، بودند.
